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10Antes de examinar estos mapas es necesario hacer una nota metodológica. Los datos utilizados para crearlos se han recopilado a través de tres tipos de fuentes principales: los catálogos en línea de las bibliotecas nacionales; las bibliografías y filmografías especializadas, tanto en línea como impresas; y los documentos de archivo conservados en los archivos cinematográficos de París, Londres, Berlín y Bolonia. Aunque esta investigación ha proporcionado una cierta cantidad de información útil, lamentablemente los datos que aquí se presentan siguen siendo incompletos. En particular, dada la ausencia de catálogos y filmografías exhaustivos en relación con este primer período de la historia del cine, descubrir información sobre la circulación transnacional de películas durante la década de 1910 ha resultado a veces imposible sin una larga lectura de las revistas comerciales conservadas en los archivos cinematográficos de cada país analizado, y mediante la investigación en las oficinas estatales dedicadas a los intercambios comerciales internacionales. Lamentablemente, el autor no ha podido realizar este tipo de investigaciones para este trabajo. Como complicación adicional, siempre hay que tener en cuenta que alrededor del 80% de las películas producidas durante el periodo mudo se consideran actualmente perdidas. Por lo tanto, la información sobre las películas analizadas en este trabajo es a menudo muy defectuosa; incluso si el autor ha podido ver todas las películas todavía accesibles, ya sea digitalmente o en copias de películas, éstas representan inevitablemente sólo una parte muy pequeña de los títulos mencionados.

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(en la cita que sigue, traducida y transcrita de [1], ψa significa en la notación actual ψ(a)): «Supongamos que CB es una línea horizontal, A es un punto de referencia, AB es perpendicular a BC, AM es una curva con coordenadas rectangulares AP = x, PM = y. Además AB = a, AM = s. Se sabe que cuando un cuerpo se mueve a lo largo de un arco CA, cuando la velocidad inicial es cero, que el tiempo T, que es necesario para el paso, depende de la forma de la curva, y de a. Hay que encontrar la definición de una curva KCA, para la cual el tiempo T es una función dada de a, por ejemplo ψa». Para este problema Abel obtiene la siguiente ecuación

donde n tiene que ser menor que 1 para evitar la integral infinita entre dos límites; ψa es una función arbitraria que no es infinita, cuando a es igual a cero» Abel busca la función desconocida s(x) en forma de serie de potencias, y después de las operaciones término a término con esa serie utiliza las propiedades de la función gamma (dando crédito a A.-M. Legendre [3], que estudió y resumió las propiedades de la función gamma de Euler, introdujo la notación Γ(z) y dio nombre a la función). Tras varias páginas de manipulaciones con las series de potencias llega a la solución de la ecuación (1):

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Richard Abel y Corneliu Montano nos ofrecieron un excelente espectáculo acompañados de ocho músicos (6 violinistas y 2 trompetistas), así como del director musical Alain, que a pesar de estar enfermo, nos honró con su presencia. Le damos las gracias, porque esta tarde es todo el equipo el que habría sufrido su ausencia. Todas estas personas han reunido su talento musical y su complicidad para confeccionar un repertorio de música y canciones variadas que nos hizo estremecer.

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Desde el verano pasado me interesa cada vez más explorar las obras de los directores franceses de vanguardia de los años 20 -Jean Epstein, Germaine Dulac, Abel Gance, Louis Delluc y Marcel L’Herbier- más allá de las películas más conocidas de este periodo, programadas en el primer año de mi programa de estudios de cine y medios de comunicación en Copenhague en 2005/2006: películas como La Chute de la maison Usher (La caída de la casa Usher, 1928) de Jean Epstein o Ménilmontant (1926) de Dimitri Kirsanoff.  Aunque esas películas me abrieron los ojos y me dejaron una visión completamente diferente de lo que podía ser el cine, nunca me esforcé por profundizar en ese periodo como me hubiera gustado. En lo que respecta a las películas, recuerdo que me ocupaba sobre todo de ver clásicos italianos y cine de explotación por aquel entonces.

El libro se abre con el tipo de afirmación que se abandona en su mayor parte en la escritura de la historia del cine hoy en día (y por una buena razón diría yo, pero podría decirse que es una forma bastante necesaria de historia en su momento) debido a su concepción teleológica de la historia. Como escribe Moussinac en la página 7

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